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O meu deus é Dioniso |
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22 de agosto de 2009 |
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O diretor e ator paraibano, Fernando Teixeira, faz do culto ao teatro seu ato maior de religiosidade
Por Antônio Mariano*
Do alto de seus 67 anos de idade, 47 deles voltados para a vida artística, o ator e diretor Fernando Antônio Teixeira, por tudo que alcançou, confessa sua devoção a Dioniso, deus grego protetor do teatro. Natural de Conceição de Piancó, Alto Sertão da Paraíba, Fernando é um desses talentos que enchem o Brasil de orgulho. Já na década de 1970, deixava de ser um nome local para se projetar nacionalmente abraçado à obra de outro grande paraibano. O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, foi um espetáculo decisivo na sua carreira. Professor aposentado do Departamento de Artes da UFPB, está vivendo o entusiasmo da interpretação na sétima arte, sendo, inclusive, indicado como melhor ator por sua atuação em Baixio das Bestas, do pernambucano Cláudio Assis. Depois de uma temporada muito bem acolhida na capital paraibana com o monólogo Esparrela e se preparando para participar de festivais de teatro país afora, Fernando me recebeu em seu apartamento no bairro de Manaíra, em João Pessoa e, durante duas seções de conversas gravadas nos dias 22 e 23 de julho**, em meio a meninos correndo, gritando e fazendo "arte", tratamos de assuntos como suas referências culturais, sua paixão pela arte dramática, a crítica teatral, o diálogo com seus contemporâneos, sua visão do ato de atuar e dirigir, sua experiência no cinema e as vantagens e desvantagens de se decidir fazer um teatro muitas vezes na contramão do gosto popular.
A entrevista
Fernando, em quase cinco décadas de vida artística, quais as suas principais referências nessa trajetória?
Fernando Teixeira – Todas as minhas referências começam no Teatro Oficina, em 1962. O Curso do Oficina. Era uma loucura... Tu imagina o seguinte: um caba saído de João Pessoa completamente desinformado, aí cai no Teatro Oficina, o centro nervoso do teatro brasileiro. Eu era um peixe fora d’água. Era uma coisa completamente absurda. Eu não entendia nem a linguagem, né? E aí, de repente, eu não sei como é que eu caio num negócio daquele. Pra mim o que foi mais interessante, Mariano, é que eu assisti, contadas, contadas, 36 vezes Pequenos Burgueses, de Máximo Gorki. Pequenos Burgueses discutia a problemática de uma família. E a coisa que eu mais queria na minha vida ter naquele momento era uma família. Eu tava sozinho em São Paulo, eu moleque, tava sozinho em São Paulo. Então a minha família era Pequenos Burgueses.
Então o grupo Oficina e o diretor José Celso Martinez Correa foram suas primeiras referências nessa sua primeira caminhada no mundo do teatro.
FT – Total. Absoluta. Completamente.
E com quais outros nomes você conviveu naquela época que se mantêm até hoje no cenário do teatro brasileiro?
FT – Bom, o grande professor, que era o Kusnet, morreu. Eugênio Kusnet, que foi uma pessoa assim, que foi muito mais do que o professor em si. Eu gostava muito dele. Zé Celso, outra pessoa também, o Raul Cortez, Renato Borghi, Lílian Lemmertz...
Quando você foi a São Paulo fazer um curso de teatro você já tinha uma determinação?
FT – Não, eu não ia fazer um curso de teatro, não. Eu tinha um tio, o maestro José Siqueira, que... o Kusnet também achava a mesma coisa... que eu tinha uma musicalidade muito grande. O Kusnet dizia uma coisa pra mim: ao invés de fazer teatro você devia ter feito dança. Tudo bem, tudo bem, procure dança, mas eu nunca procurei. Sim, mas meu tio me dizia que eu tinha musicalidade... então, quando fui pra São Paulo, eu fui fazer um teste numa escola que tinha na Av. São João. E eu fui fazer um teste com um cartão do meu tio que conhecia o diretor de lá. Cheguei e apresentei o cartão, meu tio dizendo que eu era uma pessoa talentosa, que eu precisava de uma orientação e tal. Aí o cara: ah, maravilha! O maestro como vai? Você sabe solfejo? Não. Tem o ginásio? Não. Aí fica difícil. Você tem que ter curso técnico, ter o ginásio e tem que vir pra cá sabendo solfejo porque já pega na música. Pronto, aí eu saí decepcionado. Cheguei na esquina assim, na Líbero Badaró, e tinha o cartaz do Pequenos Burgueses. Vai lá, curso de teatro com Eugênio Kusnet. Pronto, aí eu fui, entrei. Depois eu vim me embora em 65. Fiquei aqui de 65 até 71. Aí voltei pra São Paulo.
Nessa sua volta em 1965, quais eram os nomes do teatro paraibano que estavam em evidência e com quem você dialogava?
FT – Eram Ednaldo do Egypto, Elpídio Navarro, que era diretor, Paulo Melo, que dirigia o Theatro Santa Roza... Grande, grande Paulo Melo, grande amigo... Pedro Santos, Anco Márcio, Severino Marcus Tavares... Luci Camelo, Nautília Mendonça. E aí foi muito interessante porque eu cheguei e aí fiz a Modelação como ator e foi uma coisa muito difícil pra mim porque naquela época eu não tinha a menor necessidade de ser ator. Minha vontade era só dirigir, montar espetáculo.
Então você queria desde o início ser diretor de teatro?
FT – Só. Nunca quis ser ator. Até um dia desses, homem. O cinema foi quem abriu pra mim as portas do ator.
Já tínhamos o Grupo Bigorna?
FT – Foi criado o Grupo Bigorna pra montar o Navalha na Carne. Eu, Jurandy Moura e Carlos Aranha criamos o grupo pra montar esse espetáculo. Para fazer Veludo eu rodei a Paraíba e falei com vários atores. Terminou em Carlos Aranha. Carlos Aranha ia fazer Veludo. Veludo é uma bicha, né? E fui eu quem fiz. Navalha na Carne teve umas coisas interessantes, teve uma trajetória incrível. Pela primeira vez uma peça de teatro em João Pessoa fez uma temporada. Uma temporada de quase um mês dando público e dando muita confusão. A crítica, a melhor crítica que recebi foi a de meu pai. Na época eu fiquei muito puto com ele. Porque ele foi ver o espetáculo e aí quando eu tava no palco conversando com as pessoas ele passou de lado de mim assim, aí disse: isso tá muito bem feito pra ser imitação (risos). O meu veado. Ou seja, ele me chamou de veado, né? Aí eu fiquei puto. Só quando eu chego no Bar Pedro Américo, que era o point, né?, aí Jomard Muniz de Britto tava lá. Jomard viu o espetáculo e achou demais. Aí, eu fui e disse pra ele: Pô, Jomard, meu pai disse isso aí. Jomard disse: puta que pariu, meu amigo. Tu enganaste teu pai. Isso é a maior crítica. Eu disse: é mesmo. Eu não tinha levado pra esse lado.
Você é um dos diretores paraibanos que mais trabalham com experimentação de linguagem contrapondo-se com os diretores que seguem uma linha mais tradicional, o chamado teatrão. Fazer um teatro experimental é remar contra a maré comercial. Como você conviveu com isso?
FT – Eu convivi assim: alguns momentos eu ficava indignado, alguns momentos eu aceitava. Porque em verdade era muito difícil pra mim quebrar isso. Se eu quisesse realmente querer fazer coisas populares eu faria. Populares, eu digo assim, de grande aceitação. Se eu fosse fazer eu faria e tenho certeza que faria de forma mais acabada porque as pessoas não têm um zelo com o teatro em si. Como esse pessoal que fez o besteirol. O besteirol, não sei se foi por causa desse nome, aí ele começou a ser uma coisa assim: o interesse maior era pelo lado da anarquia ou pelo lado da autodepreciação com homossexual, que homossexual fica se autodepreciando para as pessoas rirem, né? E aí jamais eu faria isso. Discutir isso, mas discutir isso noutra linguagem. Acho que o besteirol foi importante nesse momento que o teatro tá passando nessa queda de público e eles conseguem manter os teatros cheios. Isso é fundamental. A grande importância do besteirol de João Pessoa principalmente e do Brasil foi uma coisa gloriosa ter mantido as portas dos teatros abertas. O que significa que o padrão intelectual das pessoas tá naquele nível.
Voltando a essa questão de trabalhar a linguagem e burilar o espetáculo, o conjunto, a obra em si, os seus espetáculos têm um processo de gestação muito longo e acontece uma coisa até um pouco ingrata de você ensaiar seis meses e passar um mês em cartaz.
FT – É, não é de lascar?
Como é que os atores convivem com isso?
FT – As pessoas às vezes acham ruim. Tem muita gente que diz assim: ah, os espetáculos de Fernando têm vida curta. Mas olha só o seguinte. Eu acho que existia em mim uma ansiedade muito grande mais de produzir do que de ter um produto. Eu não montava um espetáculo para ele ser um produto que tivesse alguma representatividade pra mim. A minha representatividade com os trabalhos era realmente montar. Eu tenho no meu currículo umas experiências interessantes. Tinha ano de eu montar quatro espetáculos. Então eu tinha obsessão, meu negócio era montar espetáculos porque a grande dificuldade realmente é de você viajar. É uma dificuldade muito grande. Você já tem uma dificuldade terrível de montar o espetáculo, depois você tinha que sair pedindo a um e a outro passagens, pedindo favores e ficava naquela coisa.
Você também é autor de textos para teatro. Como é que você se avalia nesse sentido?
FT – Não, eu sou um roteirista. Eu não sou um dramaturgo. Eu sou uma pessoa que tem uma ideia e aí a gente pega um grupo e começa a trabalhar. Agora, das peças que eu escrevi, realmente uma peça que é muito importante na minha vida até pelo tipo de crítica é O que vai fazer, chamar a polícia?, que eu montei com Eleonora Montenegro e Zezita Mattos. Mas é uma peça cáustica demais. Aí tem uma dificuldade muito grande. É uma coisa do experimentalismo mesmo. Eu me lembro que foi muito interessante na época porque as pessoas ou odiavam ou amavam. Um dia um cara saiu do teatro, olhou pra mim e disse: isso é uma merda. Foi uma agressão da porra lá em frente do Lima Penante. Eu digo: tudo bem, é o seu ponto de vista. Não tenho a menor condição de desfazer.
Essa questão da recepção tanto de público, como de crítica, como é que você avalia essas duas faces da recepção?
FT- Pra mim a minha crítica foi maravilhosa. Eu sempre fui uma pessoa muito bem criticada. Pedro Osmar me chamou atenção uma vez. Disse: Fernando, você é o único diretor de teatro em João Pessoa que tem um projeto. É, realmente, depois eu fui ver eu percebi que eu só monto paraibanos. E não era uma coisa intencional. Isso foi uma coisa típica da minha intuição de repente sair e fazer esse tipo de trabalho.
Ainda a crítica, e especificamente sobre a opinião de seus pares, me responda: a crítica do pessoal de teatro é uma crítica sincera?
FT – As pessoas no teatro são muito ácidas. Então a dificuldade que uma pessoa tem no teatro para dizer o que é bom, que o trabalho do outro é legal... É muito difícil. Tem sempre aquele cara que diz: ah, legal, legal. É preciso (a crítica) ser muito boa... Esparrela foi o tipo do espetáculo que teve crítica unânime, inclusive daquelas pessoas que antes tinham dificuldade de dizer. As pessoas sempre foram me ver naquela curiosidade assim: ele vai se suplantar. Se ele não se suplantar ele tá frito. Eu acabo com ele (risos). Entendeste? Tinha esta coisa no teatro para mim que até determinado ponto me perturbou. Depois, não. Agora, Mariano, sinceramente, não tou querendo me vangloriar não, mas talvez eu tenha sido uma das poucas pessoas que iam assistir a um espetáculo e se gostasse eu falava muito bem. Se eu não gostasse, eu falava se as pes-
soas viessem me pedir. E aí, que é que você achou do espetáculo? Eu digo: quer ouvir? Quero ouvir. Então pronto. Aí eu dizia.
Você está atualizado com o que se está produzindo no Brasil em termos de teatro?
FT- Tou. Eu tenho uma pesquisa que comecei em 1990 chamada Uma busca à intuição, que é uma concepção, uma coisa interessante. Eu nunca conversei muito sobre isso. Em 1990 eu cheguei à conclusão que eu tava respirando meu próprio ar, que eu não tinha mais condição nenhuma de continuar fazendo nada porque eu não tinha me reciclado. Eu passei todo esse período aí de 76 até 90 nessa loucura de faz teatro, faz teatro, faz teatro... Quando foi em 90 eu tive que ir pra São Paulo buscar essa reformulação, essa renovação na minha cabeça. E, cara, eu incrivelmente comecei a entrar num universo que tava naquele período tomando uma forma porque foi uma coisa que surgiu nos anos 70, essa renovação do teatro, essa busca pelo teatro, essa busca pelo corpo como a expressão, essa coisa da pré-expressão teatral. Porque em verdade esse meu trabalho de Em busca à intuição é exatamente chegar a um ponto que hoje é fundamental em todo o processo interpretativo, que é ser verdadeiro. O ser verdadeiro é o ser sentir-se. Então ou você se sente ou você está fora. Ou você tem as suas reações físicas a respeito do que você está fazendo ou você é um observador. Pronto. Então todas essas questões do observar, do ausente, do distante... Tem uma frase do Grotowski que ele diz assim: "o ator vê vendo o que não vê". É esse contexto que antes no Stanislavski era chamado a visualização. Pra mim a atualidade é essa. E é muito interessante isso, Mariano, porque a minha mulher, Fabíola Morais, fez um curso de especialização em teatro agora com o que tem de melhor no teatro brasileiro ou no teatro universal. E para mim foi uma coisa muito interessante porque todo o trabalho que o pessoal desenvolveu no curso de especialização é a minha busca. Então eu não tou buscando errado, nem tou buscando atrasado, nem tou buscando na frente. Eu tou dentro de um processo que hoje é real.
Como você vê o atual teatro paraibano, os nomes que estão surgindo, fazendo um trabalho importante?
FT- Nós temos o Eliezer Rolim, que é um diretor excepcional, agora meio voltado para o cinema. Ele tem a mesma busca que eu tenho. Luiz Carlos Vasconcelos que tá numa peleja tentando encontrar o texto, mas tá trabalhando com o grupo para fazer um novo espetáculo. Em verdade, aquela coisa assim: quem nasceu depois de Luiz Carlos? Depois dele quem foi o grande? Porque muitas pessoas nascem, muitas pessoas fazem teatro, muitas pessoas aparecem. Mas muitas pessoas nesse meio não têm a força do teatro nelas. São poucas. Duílio Cunha, que foi o grande nome depois do Ângelo Nunes, que morreu quando estava num começo, que seria um grande nome. Duílio, que era uma cria dele, sai e pega um espetáculo que o Ângelo fazia um tempão que estava
rodando para que aquela coisa saísse, que era As velhas, de Lourdes Ramalho. O Duílio pega o espetáculo no início e faz uma montagem completamente diferente da montagem do Ângelo. E faz uma grande montagem. Mas aí Duílio faz uma seleção para a universidade no interior do Ceará e ficou por lá. Perdemos o Duílio Cunha.
Fernando, você afirma que é um diretor que tem trabalhado predominantemente com autores locais. A Paraíba possui dramaturgos que atendem à necessidade de textos para teatro? Quais os autores com quem mais você se identifica?
FT - É... O negócio é o seguinte. Tem um ou outro autor, né? Solha, Waldemar Solha, quando as duas peças que eu quis montar, Solha foi a pessoa que trabalhou comigo. N’ A Bagaceira, toda a dramaturgia d’ A Bagaceira é de Waldemar Solha.
Ele fez a adaptação, né?
FT- É, d’A Bagaceira. E depois do Papa Rabo.
Papa Rabo , que é a adaptação de Fogo Morto, não é isso?
FT- É. Do terceiro capitulo do Fogo Morto que é o Vitorino Carneiro da Cunha, não é? E Solha foi também quem fez a adaptação também de Otelo quando eu quis montar um Shakespeare.
Então só recapitulando, você aqui na Paraíba já montou Braulio Tavares.
FT- Já...
Ariano Suassuna...
FT- Foi...
Paulo Vieira, adaptações de...
FT- José Américo, José Lins do Rego.
W. J. Solha...
FT- José Américo, José Lins do Rego, Orris Soares...
Mas a pergunta que eu lhe fiz, os autores locais, eles atendem...
FT- Então, é... mediante essa coisa de se escrever ou de se montar literatura, textos, romances e tal... Só aí eu já montei, eu já fiz alguns, como Altimar (Pimentel) fez adaptação do Coiteiros também, do José Américo. Agora, evidentemente, inclusive no Brasil, a questão da dramaturgia brasileira hoje é realmente bastante escassa. Acabaram-se aqueles festivais de dramaturgia, tem um outro aqui e acolá, mas sem muita representatividade, porque em verdade, a deseducação assaltou o país de cabo a rabo e aí sem educação não há teatro, o acesso fica quase que impossível. Não há uma necessidade. Quem hoje que você pode chamar de dramaturgo em João Pessoa? Tarcísio Pereira, é...Altimar Pimentel, Paulo Vieira....é...
Aquele de Campina Grande, como é o nome dele... Álvaro Fernandes?
FT- Álvaro tem um texto ou dois só, né? É... em Campina Grande autora é Lourdes Ramalho, né?, que é a grande autora. Como eu tou meio fora de Campina Grande, eu só me lembro de Dona Lourdes. E aqui tem esse pessoal aí. E quem mais que teria? É...Everaldo Vasconcelos tem um texto, mas o texto de Everaldo é aquela coisa do bíblico. Mas o bíblico é cópia, é cópia da cópia. A mesma Paixão de Cristo daqui é a mesma de qualquer parte do mundo, né? Então fizeram aquele texto que não tem nem mais autoria. Tem esse daqui da Paraíba que é José Maria Rodrigues, que é o cabra aqui da Paraíba, mora há alguns anos no Rio.
Outra pergunta, Fernando, e aqui é uma reflexão mais espinhosa. O que é um bom ator para você?
FT- Olhe, em 1990 eu tive uma necessidade muito grande de sair daqui para estudar fora e de me reciclar. E quando eu cheguei de São Paulo a minha necessidade era no seguinte: eu trabalhava num ator e quando eu saia de perto dele ele se acabava. Eu não sabia transferir o meu conhecimento, eu não sabia transferir pra pessoa o que eu gostaria. Então, eu fazia isso, mas aí o que acontecia com esse conhecimento que eu passava pras pessoas? Um dia o espetáculo era bom, no outro dia não tinha público, o espetáculo era ruim, ou até tinha um público que não agradava, não tinha feedback, o espetáculo era ruim. E eu me preocupava com isso. Quando eu via os espetáculos do Rio, dos profissionais, eu sentia isso, que os caras tinham isso. Toda hora que você fosse, qualquer dia que você fosse, a Fernanda Montenegro, o Fernando Torres... Raul Cortez era Raul Cortez. E aí a minha grande procura era exatamente esta: o ator. Como é que faz isso, o que é realmente pra mim um ator? O ator é o sujeito, eu vou repetir essa frase, eu sempre digo ela, o ator, como diz, Grotowiski, "o ator vê vendo o que não vê", eu acho que falei isso antes. O que significa isso? Significa que a sua visualização é com quem vai fazer com que a plateia entenda o que você está vendo. É esse jogo que faz o ator é eu dizer assim: aqui nessa parede alguém foi morto. Olha aí a marca da bala, e alguém olhar, não é que ele vai ver a marca da bala, mas ele vai compreender que o que eu estou dizendo é verdade. Pronto, o ator é o cara que faz essa relação, que faz esse feedback. Ele mostra à plateia, né? Isso que o Grotowski fala. Mostra à plateia o que ele está vendo e a plateia acredita no que ele está dizendo porque a plateia acredita que ele esteja vendo. Aparentemente é uma coisa fácil, mas de uma dificuldade de acesso por causa da problematização que nós somos. Então nós problematizamos às vezes questões que estão ali na cara da gente e a gente cria uma distância muito grande. Aí você tem com esses cursos de teatro, hoje uma facilidade de encontrar esse ator, mas antes não, antes era você que fazia. Era tanto que uma vez eu montei um espetáculo quando eu cheguei de São Paulo, montei um espetáculo chamado Curicaca e Raimundo Nonato Batista fez uma crítica que dizia assim: a obra quase genial de Fernando Teixeira. Só não é genial porque no palco só tem Fernando Teixeira.
Os atores tinham a cara de Fernando Teixeira.
FT- Tudo. O movimento... as coisas, atitude... Aí o caba tomava aquela atitude. Pronto. Isso é Fernando Teixeira que faz. Hoje, não. Hoje os cabras nem se aceitam mais, né? Hoje a discussão é outra. Hoje a discussão é sobre o sentimento, sobre o que você sente, sobre o que você está sentindo, não é? É isso que você está sentindo. É isso que é legal.
Agora, uma ainda mais desafiadora. O que é ser um bom diretor para você?
FT- Rapaz, veja só: eu tive uma sorte arretada. Eu tenho uma coisa que eu acho que já falei até anteriormente. Tem um tipo de coisa que eu chamo concepção, que eu já falei, né? Tem gente que acha que eu tou errado, mas eu tenho certeza que pra mim eu estou certo. Mariano, eu não tenho dentro do meu trabalho aquela coisa assim, de alguém que faz uma peça de teatro, faz a segunda, faz a terceira... Olha, você diz assim: é um espetáculo de fulano. Não, eu dei sorte. Os meus espetáculos são completamente diferentes uns dos outros. Eu me perguntava às vezes quando eu vim perceber isso, o que é isso, o que significa, pelo fato muito simples, porque pra mim o essencial é experimentar. Pra mim não tem esse teatro de eu chegar e o meu teatro ser um teatro que já tenha determinados chavões, já tenha determinadas formas, que eu já sei como eu agrado. Logo, eu não tenho nenhuma preocupação se o público vai gostar ou não vai. Não tenho mesmo. É o seguinte: eu quero fazer um espetáculo bom, limpo, que abra a discussão, que vá conversar sobre ele. Mas nunca pensei assim, mas que tenha um público grande e eu preciso ganhar dinheiro, que é uma burrice, que eu podia ter pensado desse jeito. Mas não pensei. Eu fiquei mais preso a essa estética, que eu me proponho e que é essa coisa do experimentalismo. Pronto, então, o bom diretor, ou melhor, como eu tava dizendo, como eu me peguei nessa coisa da concepção, que é o seguinte: quando eu lia um texto, a primeira coisa que eu perguntava para mim: de onde é isso? Que locação é essa? O que é que isso tá querendo me dizer?
Outra coisa: quais os atores e atrizes do teatro paraibano que você destaca na atualidade?
FT- Rapaz, tem muita gente boa aí, tem um monte de... Eleonora Montenegro é uma grande atriz, mas Eleonora Montenegro, a vida acadêmica reduziu o trabalho de Eleonora como atriz. Ela não tem tempo pra estar montando mais espetáculos. Mas Eleonora é uma atriz. Inclusive eu a cito como exemplo. Você tem Zezita Mattos, você tem Fabíola Morais, você tem Ingrid Trigueiro, e.. Taí uma coisa que você tem em demasia em João Pessoa é atriz. O que você não tem muito é ator. O número de ator no teatro é muito escasso. Eu me lembro que quando eu quis fazer Otelo não encontrei um negro em João Pessoa, tive que pintar Bira (Ubiratan de Assis) de marrom. Pintar ator é triste. Agora, atriz, não. Atriz você tem muita.
Como é a experiência de atuar diante das câmeras e sem a noção de conjunto, já que o cinema é conhecido como a arte da montagem e do diretor?
FT- Olhe, é graças ao cinema que eu me encontrei ator. Porque até antes eu não tinha a menor necessidade disso, de ser ator. Eu até hoje digo brincando, mas não é nem brincando, é verdade. Eu não queria ser ator porque eu tive uma infância muito aborrecida, eu tive uma infância e daí também adolescência muito complicada. Então, tinha gente demais que mandava em mim.
A experiência de atuar no cinema...
FT - Então, o que aconteceu comigo a respeito disso. Por que eu fui ser diretor e não ator? Por que eu guardei o meu ator, eu não queria papo com meu ator? É tanto que durante toda a minha montagem de teatro eu trabalhei só em cinco, seis nas do grupo Bigorna. Depois eu fiz uma ópera, que era um ator, um mímico, entendeu? Mas fiz pouca coisa como ator porque eu queria ser diretor. Porque diretor mandava e ator obedecia. E eu não obedecia.
Uma relação de poder, né?
FT - É, questão do poder. Depois é que eu vim perceber porque só quis ser diretor por isso. Teu tinha um processo de aceitação ruim. Pronto, eu acho que a minha alternativa foi essa. E aí eu tinha toda essa resistência. Foi com Por trinta Dinheiros que eu
conheci uma pessoa que veio dar um curso aqui, chamada Fátima Toledo, e aí a Fátima Toledo entrou. Como eu tava naquele momento ainda buscando a minha vida, o meu sentir, a minha descoberta, eu encontrei na Fátima exatamente a pessoa que eu queria ter encontrado, nessa minha busca, nessa minha trajetória. E a mulher era muito louca, ela era uma violentadora. Ela entra em você e cisca dentro e quando acabar deixa você doidinho (risos). Mas é muito importante o trabalho dela. Ela coloca você diante de você, né? E aí, você diante de você começa a se ver de uma maneira diferenciada.
Esparrela é a sua segunda experiência com monólogo. A primeira foi Um tomate esmagado por um carro há mais de 20 anos (1984). Como é encarar esse desafio e quais as diferenças e semelhanças que os dois espetáculos mantêm entre si?
FT- Eu tenho Um tomate esmagado por um carro filmado. Eu me lembro que a linha interpretativa era muito emocional e muito envolvente porque era uma hora e quarenta e cinco minutos de espetáculo e as pessoas ficavam lá, ninguém levantava. Em verdade Esparrela é o filho de O Tomate. Porque O tomate é a história de Manuel que existe onde existe Arquimedes. E Esparrela é Arquimedes onde existe Manuel. Mas só que a perspectiva que o urubu dá é completamente diferente da perspectiva de Manuel. N’O tomate esmagado por um carro a perspectiva é de um cara que sai de uma guerra no Araguaia e começa a enfrentar dificuldades quando encontra a pessoa que ele ama, que quer conviver com ela e isso termina numa tragédia igual à outra guerra. Mata... e isso vai acontecendo até ele conseguir a libertação através do urubu. N’ O tomate ele termina voando na perna do urubu com a tíbia e para ele não era a tíbia: a tíbia era ele. A perspectiva naquele tempo era por uma revolta. Hoje, quando eu leio Um tomate esmagado por um carro, eu vejo a minha vida naquele momento. Tem toda uma relação em que eu me via, só que eu crio uma simbologia sobre o fato. Já com Esparrela é uma coisa diferente quando eu começo a tratar mais do psicológico. A peça é isso. Mesmo no estado de um urubu, se você aceita ajuda você muda, você melhora, né? O núcleo do Esparrela seria isso. Hoje eu me sinto muito melhor do que com o Manuel. Hoje eu me sinto ator realmente. Um ator novo, um ator que não tem ainda vícios.
Quais os espetáculos de sua carreira que você destacaria?
FT- Rapaz, assim, mesmo distante, Navalha na Carne (1968), seria o primeiro porque foi uma coisa muito ousada, né? Depois o grande salto na minha vida foi o Auto da Compadecida (1976). Foi uma peça que me colocou dentro da Universidade, que me deu destaque nacional. O outro trabalho que foi realmente muito importante pra mim foi o Papa Rabo (1982), que foi um Vau da Sarapalha, né? Não teve a duração de Vau da Sarapalha porque eu não tinha a menor condição de segurar espetáculo naquele tempo. Em 1990, quando eu volto de São Paulo, eu tenho Curicaca, Anayde, Rogério, A Bagaceira. Esses quatro espetáculos são uma tese do que eu passei na década de 1990 trabalhando. Parte de uma trabalho que eu tenho chamado Uma busca à intuição, que é um trabalho diferenciado do que se fazer costumeiramente no teatro. A última que eu poderia fechar é Esparrela.
Qual o balanço que você faz da sua carreira, da sua experiência no teatro?
FT – Cara, rapaz, o teatro pra mim foi minha vida. O teatro pra mim é visceral demais. Eu sou uma pessoa que dediquei todo esse tempo da minha vida ao teatro e foi a melhor coisa que eu fiz porque acho muito difícil uma carreira completamente absurda que foi eu ter chegado até aqui. Eu vim dar uma sorte muito grande com Ariano Suassuna quando fui montar o Auto da Compadecida, que através dele me botou na Universidade. O meu deus é Dioniso. Tudo o que eu ganhei com o teatro foi o que Dioniso me propôs por eu ter me dedicado exclusivamente ao teatro durante toda a minha vida. Foi uma experiência vivida pra mim incrível. Muito sofrimento, muita doença. Tive tuberculose no meio do caminho. Em compensação, tudo que tenho hoje foi o teatro que me deu.
*Antônio Mariano é poeta, escritor paraibano e editor do Correio das Artes.
** André Ricardo Aguiar colaborou na transcrição de parte do áudio desta entrevista. |
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